15/03/13

Fragmentos de 2013/03/15



Demon Crusader (1957) de Kenji Misumi: **
"Right now, there are only films describing the daily reality, and not enough films showing dream and pleasure, that’s why I wanted to make a film going beyond daily life, which defines cinema as entertainment." Isto foi dito por Misumi aquando da saída de Lone Wolf and Cub, a saga que imprimiu o seu nome na história do cinema japonês. Na verdade, Kenji Misumi nunca foi um revolucionário, mesmo quando a sua carreira se sitou numa era em que os chanbara estavam a ser reformados pela geração dos anti-feudalistas (Kobayashi, Kato, Imai, Kudo, et al). É neste contexto que surge, ou fica demarcado, o termo artesão, ou seja, realizadores empregues pelo estúdio que estavam preocupados em entreter e filmar os sonhos e o prazer do passado, em vez da realidade e da violência primitiva e bábara dessas mesmas épocas. Em Demon Crusader, Misumi não sai de uma linearidade geral (possivelmente patrocinada pela Daiei), embora, por certos momentos, desenvolva imagens muito poderosas - rascunhos-planos que remetem para uma das suas obras-primas, Destiny's Son. De notar, tirando do plano imagético, o talento de Raizo Ichikawa: este actor que carrega a narrativa episódica com duas prestações em tudo diferentes.
 


White Whore (1974) de Masaru Konuma: **
Os filmes eróticos de Masaru Konuma costumam ser experiências ambivalentes: contêm, a dois tempos, momentos abstractos que escapam à rudeza narrativa habitualmente usada no género e imagens algo grotescas de violência sexual, tão radical e politicamente incorrecta que apenas pode pertencer ao mundo do imaginário e da projecção. Este casamento arriscado muitas vezes é conflituoso e desiquilibra os sentidos do espectador. No entanto, se Konuma desse mais espaço a essa sua capacidade de transfigurar bizarramente em sonhos e devaneios as imagens dos seus filmes, então teríamos, certamente, obras primas e um realizador consensualmente visionário.



Hard Scandal - Sex Drifter (1980) de Noboru Tanaka: *
Por esta não esperávamos: Tanaka, o realizador que dentro da Roman Porno da Nikkatsu, mais atenção dava às narrativas e aos sentimentos e sentidos interiores dos seus personagens encontra-se aqui simplificado in extremis, descrevendo buçalmente (mas com pretensões de compreender) a juventude à deriva dos anos 80, tendo ainda o descaramento de demonstrar cenas ridículas de desintegração familiar em actos pouco credíveis e que apenas se juntam à má componente de exploitation barata que percorre todo o filme, algo estranhamente invulgar na obra do realizador já que, habitualmente nos seus filmes, o sexual é, acima de tudo, razão psicológica.



Path of the Beast (1980) de Tatsumi Kumashiro: ****
Ao contrário do infeliz e exíguo erotismo do filme de Tanaka, este assalto aos sentidos de Kumashiro é revelador da sua apetência para criar visões conflituosas, dormentes mas avassaladoras das relações humanas. Com um ligeiro toque iconoclasta (os seus longos planos-sequência refreiam o voyerismo do espectador), as várias coreografias da perdição amorosa estão aqui filmadas de maneira singular, dando aos seus personagens uma ambiência obscura e imprevisível, mas permanentemente à flor da pele, como um rio que esconde correntes violentas. Na esteira de Lovers are Wet - outro dos seus imperdiveís exercícios - também o papel da música é fulcral para maximizar o sentimento queixoso e melancólico deste tempestuoso blues sem identidade clara e referência distinta, triste apenas por existir (e por se cantar). Desde o sentimento abstracto de tempo à narrativa estilhaçada e recortada, tudo parece estar diluido num olhar embriagado e enevoado, mas tal é o olhar sem concessões de Kumashiro.



Pink Cut: Love me Hard, Love me Deep (1983) de Yoshimitsu Morita: 0
Uma introdução histórica para um filme fraco: os últimos anos de produção erótica na Nikkatsu viram chegar tanto a dissidência dos seus consagrados artesãos como o surgimento de uma nova vaga de jovens criadores que vinha aligeirando os comportamentos desviantes e anti-sociais dos seus mestres. Não é por acaso que junto desta geração profundamente marcada por alguns fetishes dos anos 80 (efeminização excessiva das mulheres, o aparecimento das lolitas na cultura popular, etc.) o género predilecto era  a comédia ligeira com contornos românticos de descoberta. Yoshimitsu Morita, então, na continuação das obras roman-porno de Kichitaro Negishi, Yoichi Higashi, Toshiharu Ikeda, mas principalmente Yojiro Takita - sim, o mesmo que ganhou o Óscar por Departures - dá-nos um exercício datado, técnicamente polido mas demasiado alegre e leviano, com um personagem principal demasiado irritante para ser tolerável. As dificuldades de Pink Cut são, portanto, estas: sexualidade feliz forrada a branco e rosa, sem grandes esquemas e justificações, fetichista até ao fim, sem que isso traduze rigorosamente nada de inventivo ou cinemáticamente relevante.



Blue Rain Osaka (1983) de Masaru Konuma: 0 
Uma produção roman-porno próxima do seu crepúsculo, exageradamente lírica e com uma pretensão lúcida de melodramatismo, claramente para assegurar a presença do público mais mainstream, fora dos vícios da estética erótica. Konuma tenta, pois, filmar, inspirado provavelmente pelos sons das nostálgicas melodias enka, de maneira directa, quase popular, sem rodeios e transfigurações imagéticas, pegando num amor mais ou menos problemático para narrar as fraquezas e forças do espírito feminino. Diga-se que nada disto resulta muito bem e ficamos com saudade do provocante, alucinógeno e arruaceiro Konuma que aqui se substitui por um básico e genérico contador de histórias.



When I Kill Myself (2011) de Ryo Nakajima: 0
This World of Ours, a estreia do misterioso e forasteiro Ryo Nakajima, tinha sido uma surpresa na altura da sua saída. Mesmo abstraindo das suas óbvias limitações técnicas e monetárias esse era um filme que emanava uma estranha energia caótica que se destilava numa amargura revolucionária, demasiado radical para ser comum aos interesses das grandes produtoras. Os seus personagens tinham algo de Koji Wakamatsu revisitado, ou seja, a sua dimensão de luta e desencanto social era incontestável, mesmo que apenas fosse o protesto representado na tela, e não as suas soluções. Mas, o que se passou com Nakajima durantes estes últimos tempos? Ao que parece, fez uma comédia ligeira, Rise Up, que não vimos e ainda mais recentemente deu-nos esta bizarra proposta, When I Kill Myself, que prometia ser um regresso à forma queixosa, mas altamente provocante do seu primeiro filme. Engano total. Abordando o tópico do suícidio juvenil com uma distopia de trazer por casa, Nakajima encontra imensas dificuldades em passar a sua mensagem (se é que existe), a começar pelo facto de não esclarecer devidamente as permissas que quer desenvolver, isto é, os seus personagens carecem de complexidade dramática e as peripécias que os fazem avançar (para a morte) tem uma dimensão artifíciosa completamente mecânica, sendo apenas restos de ideias bocejantes, principalmente quando o assunto se propõe ser tão sério. Esta é exactamente o mesmo tipo de incompetência cinematográfica que assaltou Sogo Ishii no seu último filme. Sem recorte dramático, sem momentos de intensidade inteligente e sem uma caracterização significativa, um filme não nos comove, nem nos faz investir.



Like Someone in Love (2012) de Abbas Kiarostami: ***
Há uma cena em especial no novo filme de Kiarostami, rodado inteiramente no Japão, que nos diz muito sobre o tipo de cinema que aqui o realizador iraniano vai laborando: um cinema do escondimento. Um professor de sociologia reformado e uma "acompanhante" falam acerca de um quadro que está perante eles. Discutem brevemente o seu significado: de como está, para a última, ligado a uma história de infância, de como é, para o primeiro, representativo de uma determinada estética, etc. O quadro está perante eles, mas não perante nós. Isso deve-se principalmente à maneira como Kiarostami o esconde usando o campo contra campo, não como dispositivo directo de emocionalidade, mas como arquitectura de superfícies enganadoras, isto é, ilusão de abertura e amplitude, dividida em dois ângulos (veja-se logo a primeira cena do bar, entre outras), para se subtrair aí o essencial, aquilo que o espectador mais quer ver (por estar a ser referido pelos personagens). De facto, a comparação da estrutura formal do filme com esta cena é essencial. Por um lado, antes da conversa que suscita no espectador o desejo de ver, nem que inconscientemente, o objecto de que se disserta, já o quadro tinha sido mostrado no background, como uma das muitas coisas que preenchem o quarto do velho professor. Ou seja, o desejo de perceber e sondar está lá, mas ele não é inteiramente renegado, antes dissimulado, por isso a pressão do foco altera-se. Por outro lado, depois da dissertação, o quadro é-nos mostrado brevemente com a câmara a deslizar, agora com um significado diferente, depois de termos sido colocados numa conversa em que se falava de um referente saturado mas não presentificado, uma imagem em que não nos podiamos apoiar. Neste sentido, à semelhança dessa pequeníssima cena do quadro, tudo o que é mostrado neste simples Like Someone in Love, como que gera no espectador o mesmo nível de questionamento emotivo (que não é nada abstracto, pois está sempre a ser desencadeado pelos próprios personagens e pela narrativa). A frase não é minha - nem sequer a citação - mas faz todo o sentido usá-la neste contexto: "cinema is a matter of what’s in the frame, and what’s out."



The Land of Hope (2012) de Sion Sono: **
Não deixa de ser irónico como um evento real, infelizmente trágico e alarmante, conseguiu melhorar a concepção dramática das sinuosas e histriónicas ficções de Sono, ficções essas que vinham ultimamente sendo praticadas em piloto automático, com súbitas mudanças de ritmo e cadência psicológica num mundo impregnado de personagens psicopatas, cruéis e instáveis. Pois bem, aqui encena-se um desastre radioactivo em tudo semelhante ao de Fukushima, mas acontecendo logo depois deste. Se bem que algumas referências (sobretudo espaciais) tinham sido já feitas no seu filme passado, Himizu, a verdade é que neste Land of Hope o foco está totalmente virado para as coreografias de abandono da terra em virtude de uma pseudo-segurança, lá onde não existe radioactividade. Nesse sentido, por se aproveitar de uma situação exterior, imposta, com um grau de realidade próxima de nós e em tudo estranha e neurótica (qual o conhecimento que nos assegura não estarmos infectados?), a radicalidade nas acções e a depressão emocional dos seus típicos personagens é-nos muito mais perceptível e nela nos fiamos. Também o chefe de família (bom papel de Isao Natsuyagi), acompanhado pela sua mulher senil, tem um desafio pela frente: sair implica morrer, o êxodo significa não voltar mais. É sobretudo por causa dessas cenas finais (um fechar do círculo perfeito para um resto, às vezes, redundante, televisivo, e facilitista em termos de imagem) que se pode dizer que Sono, passando a mesma mensagem de duas formas distintamente diferentes, a de que o amor torna possível a redenção, torna significativo o que quer transmitir, principalmente para os seus contemporâneos japoneses, que, de alguma forma, necessitam de ver o seu esforço recompensado em celulóide. Mesmo o compositor que tinha chacinado em Guilty of Romance, Mahler, aparece aqui com o seu peso devido e real, próximo de uma tragédia convincente e não um exercício de sadismo auto-indulgente pelo acto de criar e pelos seus personagens. Falta, porém, algum sintetismo.

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